Aktuality

06. 12. 2019

Mikuláš ku nám dorazil aj s čertom! Domov sa vyparili cez komín!

O tom, že sa v múzeách a galériách môžu diať aj superzábavné...

Čítaj viac >

06. 12. 2019

Peter Lipkovič - Prognóza

PETER LIPKOVIČ – PROGNÓZA Zámerom projektu bolo predstavenie...

Čítaj viac >

VÝSTAVA: Žiara zhasnutého neónu

Múzeum Vojtecha Löfflera

Múzeum Vojtecha Löfflera

Vernisáž výstavy sa uskutočnila 14. 11. 2019 o 17:30 hod.

Žiara zhasnutého neónu / Neoficiálna košická výtvarná scéna osemdesiatych rokov /

 

Osemdesiate roky  v spätnom pohľade predstavujú už pomerne vzdialenú minulosť. Vtedy, temer pred štyridsiatimi rokmi sa pozvoľne a nenápadne s postupnými krokmi konštituoval zaujímavý proces a dianie, ktoré sa ukazuje ako príťažlivé aj po dlhom časovom odstupe. Osemdesiate roky pre vtedajšiu mladú generáciu boli v znamení duniacej metalovej hudby, ktorá oficiálne neviditeľne, ale mohutne formovala generáciu tínedžerov. V čase doznievajúcej slávy kráľovnej popu skupiny ABBA záujem mladej generácie pútal lomoz punku. V uliciach sa občas zjavili deklasujúci pankáči so svojimi ocvokovanými koženými vestami a čírom na hlave, ktorí poburovali spoločenské vedomie a príslušníkov ZNB (Zboru národnej bezpečnosti). Na burzách sa zháňali postery pop-kapiel a nemecký tínedžerský časopis Bravo. Šťastnejšie deti s devízovým prísľubom rodičov odchádzali na dovolenku do niekdajšej "Juhošky" (Socialistickej federatívnej republiky Juhoslávie) odkiaľ si prinášali "elpečky". V podzemí mestských sídlisk dunela undergroundová gitarová nálož a na diskotékach s diskoguľami a pokútne inštalovanými blikajúcimi majákmi z rôznych pracovných strojov sa šírila navoňaná móda novej vlny alebo hudobných „novoromantikov“ a v rovnakom okamihu sa kdesi v malých kultúrnych zariadeniach na periférii miest konali temer pokútne koncerty priebežne zakazovaných folkových spevákov. Pamätáme si na stenách sprejované nápisy: „Nechte zpívát Mišíka!“ Kráľmi ulíc sa stali veksláci postávajúci pred obchodmi Tuzex. Vyhľadávanou módou sa stali svetre Beneton a verejnosť začínala opatrne prenikajúcimi informáciami vnímať šíriacu drogovú prítomnosť v krásnych slnečných uliciach našich miest. Na cestách jazdili technologicky jednoduché škodovky, žigulíky alebo legendárne trabanty či rumunsko-francúzske dácie a občasne prešli ulicami autá západných značiek a zriedkavo videné luxusnejšie značky. Farebný televízny prijímač predstavoval ojedinelo vídaný luxusný predmet a dokonca aj na telefóny s pevným prepojením bol poradovník. Snom chlapcov bol bicykel Favorit (obyčajný sen) a zasnenejší tínedžeri videli skejtbord alebo windsurfingovú dosku. Bola to doba kazetových walkmanov, stacionárnych magnetofónových prehrávačov tzv. "kotučákov" a všeobecnej nedostupnosti tovaru ako dnes často pripomínajú zástupcovia konzumu a nezmyslenej spotreby.

 

Bez ironizovania niekdajšej doby s vedomím jej reálnej situácie bez všetkých dnes valcujúcich atribútov konzumnej spoločnosti sa odvíjali životy občanov, prežívajúcich svoje sny i trápenia. V rádiu zneli tóny melódií stredného prúdu, občas prebleskla nezreteľne komentovaná informácia o neprijateľných politických aktivitách skupiny disidentov či antisocialistických živlov. V čase nedostatku banánov či pomarančov v obchodoch, v rokoch pestovania vzájomne výhodnej bratskej spolupráce socialistických krajín, vo svete stojaceho na pokraji horúceho konca najhorúcejšej studenej vojny, s raketami Pershing na západnej strane a raketami SS 20 na strane východnej, v tieni nejasných okolností letu zostreleného lietadla KAL 007 či neustálych správ o hrôzach nekončiacich vojen na Blízkom východe a permanentných teroristických útokoch na železnice, lietadlá alebo lode aj v kontexte sugestívnych správ v rozhlase o plnení plánu výroby "cukrovky" (cukrovej repy) alebo o úspechoch či neúspechoch našich hokejistov (Obvykle sa riešila jedna otázka: „Nabijeme Rusov?“) aj v kontexte iných dobových reálií a udalostí sa odvíjal nenápadný a vlastne celkom normálny príbeh malej skupiny košických mladých ľudí. Piesne Karla Kryla celkom zľudoveli a spievali sa pri táborákoch i na študentských internátoch. V kontraste a nezmerateľnom rozovretí hodnotového oblúka zneli pesničky dychovky, forsírovala sa (trochu umelá) aktivita politickej piesne a v papiernictvách sa predávali reprodukcie plagátov Alfonza Muchu. Medzi ľuďmi sa šírili samizdatové diela a často temer už nečitateľné strojopisné kópie ilegálnych prekladov kníh, ktoré v socialistickom režime nikdy neboli a nemohli byť publikované. Z rozhlasu sme mohli počúvať pieseň so slovami „Spievam sen o mieri“ alebo širokým hlasom naspievanú populárnu pieseň o dolinách kde „Rastie kvet, ktorý dáva...“. Zároveň pionieri i zväzáci počúvali hrmiace  AC/DC a skladbu „Hájvej tú hél“. V Budapešti masy slovenských fanúšikov navštevovali rockové koncerty rockových velikánov, na ktoré si napríklad vo vtedajšej cestovnej kancelárii Ibusz mohli kúpiť lístky na koncert... a zároveň pri vyhotovení xeroxových kópií potrebných pre štúdium sa musel žiadateľ preukázať občianskym preukazom, udať dôvod i podpísať počet kópií.

 

Nenápadný príbeh niekoľkých prevažne košických študentov z osemdesiatych rokov si po viac než tridsiatich rokoch plynutia času pripomíname ako zaujímavý a dôležitý počin z hľadiska vývoja košickej, východoslovenskej ale tiež slovenskej výtvarnej scény. Prežili obdobie s určitými paranoidnými aj schizoidnými rysmi. Prežili mladosť, ktorá bola nepodobná ničomu v súčasnom svete. Reprezentovali generáciu, ktorá svoje životy prežila v súvislostiach, v ktorých niekedy nebolo celkom zreteľné, čo je sivé či biele alebo čierne. Naopak, neraz bolo veľmi až tvrdo jasné, čo už nie je biele... Nejasnosť situácie aj určitý spoločenský stihomam predstavujú jeden z atribútov niekdajšej doby. Na pomedzí podobných situácií, a tiež v zosilnenom staccate hrozieb, čo sa môže... začal príbeh, ktorý prezentuje výstava Žiara zhasnutého neónu.

 

Autori prezentovaní vo výstavnom výbere vytvorili neformálnu skupinu generačne blízkych ľudí. Viacerí sa poznali od detstva a životný osud šiestich z nich – Jozefa Joka Amricha, Anny Bartuszovej, Petra Lipkoviča, Andrey Lipkovičovej, Zbyněka Prokopa a Viktora Šefčíka sa prepojil počas stredoškolských štúdií na košickej Škole umeleckého priemyslu. Peter Kalmus je generačne starším autorom, svojimi aktivitami sa dotýkajúci pôsobenia košickej nezávislej scény i aktivít "šestky" a Ondrej Bandy Jurín prepojil svoje aktivity so skupinou prostredníctvom priateľstva so Zbyněkom Prokopom.

 

Neformálne aktivity jednotlivých autorov začali približne na počiatku osemdesiatych rokov spoločnými staromestskými výtvarnými potulkami Zbyněka Prokopa a Viktora Šefčíka. Obaja mladí maliari venovali svoj záujem kresleniu v košickom mestskom prostredí. Z uvedeného skorého obdobia jestvujú zachované Prokopove tušové kresby zaznamenávajúce košické strechy a panorámy mesta a "kdesi" uložené Šefčíkove skoré veduty a melancholicky ladené panorámy.

 

Skupina šiestich umelcov okolo roku 1980 ukončila stredoškolské štúdium na košickej "Šupke". Zbyněk Prokop a Anna Bartuszová začali svoje pražské štúdia, rovnako aj Andrea Košková začala študovať na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave a o niekoľko rokov neskôr aj Viktor Šefčík a Joko Amrich. Neformálna skupina spojená skoršou známosťou sa v priebehu osemdesiatych rokov začala stretávať v prostredí, v ktorom nachádzala prajné podmienky a predovšetkým svoju ľudskú a umeleckú slobodu a toto miesto predstavoval ateliér ich rovesníka Petra Lipkoviča.

 

Pre spoločné aktivity pozitívnym azylom sa stal aj ateliér Márie a Juraja Bartuszových, ktorí svojím výtvarným programom a programovým smerovaním predstavovali silnú inšpiráciu i pomyslenú ochranu od zrelých umeleckých osobností. Práve ateliér Bartuszových sa stal v lete roku 1984 miestom pre realizovanie akcie Zbyněka Prokopa a Viktora Šefčíka v Blatovisku, ktorá sa svojím akčným charakterom zaraďuje na priekopnícku pozíciu v slovenskom bodyarte. V priebehu osemdesiatych rokov, po návrate Lipkoviča a Amricha z vojenskej prezenčnej služby sa postupne začali vytvárať silnejšie interakcie medzi jednotlivými členmi neformálne sa formujúcej skupiny podporované priateľským stretávaním sa a spoločnými aj rekreačnými aktivitami ale predovšetkým umeleckými záujmami. V prostredí uvedených rokov podobné činnosti presahujúci rámec oficiálnych a teda "posvätených" akcií, výstav, prezentácií narážali na podozrenie a neboli vždy tolerované. Tlak prostredia bol silný. Študenti vysokej školy boli konfrontovaní s temer existenčným problémom - neoficiálne aktivity alebo výstavy v alternatívnom priestore boli zakazované. Pri "prevalení sa" podobných skutočností ako dôsledok mohlo hroziť vylúčenie zo štúdií. V priebehu spoločných stretnutí sa skupina intenzívnejším spôsobom začala venovať vlastným výtvarným aktivitám. Z podnetu Zbyněka Prokopa začali s Petrom Lipkovičom a Viktorom Šefčíkom maľovať spoločné veľkoplošné obrazy s vymedzenými sektormi pre maľovanie jednotlivých autorov. V určitom období pomerne intenzívna spolupráca a činnosť nadobudla pomerne výrazný rozmer. Spoločné maľovanie doplnili spoločné neverejné výstavy, na ktorých sa autori prezentovali svojimi maľbami. Lipkovičov ateliér sa tak stal malou privátnou obrazárňou či presnejšie neoficiálnym a alternatívnym výstavným priestorom. Bez mýtizovania témy a udalostí môžeme pokladať uvedené aktivity za výrazné počiny v procese vytvárania "svojho" slobodného sveta a konštituovania priestoru, ktorý nebol dosiahnuteľný v oficiálnom verejnom alebo inštitucionálnom prostredí.

 

Uvedené prohibitné prezentačné a vlastne tiež svojou podstatou aj "spolkové" výtvarné aktivity boli formálne striktne obmedzované. Kolektívne maľovanie, prežívanie tvorby a sledovanie vzájomného napredovania bolo úzko spojené so samotným umeleckým a programovým profilovaním sa úzkej skupiny autorov a pozvoľna vyúsťovalo do individuálnych výtvarných programov. Postupným maliarskym dozrievaním a vlastným individuálnym emancipovaním, uvedomovaním si svojich tvorivých ambícií si maliari postupne omnoho intenzívnejšie uvedomovali aj svoju nejednoznačnú situáciu i vlastne pascu, v ktorej sa ocitli. Primárnou potrebou vymedzenia si svojej privátnej sféry sa nejavil spoločenský protest alebo podobné gesto. Základom bolo prianie rozvíjať predovšetkým svoje umelecké túžby a realizovať sa ako výtvarní umelci, pracujúci v rozmere svojich emócií a talentu a svojej výtvarnej pravdy. Programové smerovanie tvorby odhliadnuc od iných ateliérových aktivít bolo v rozpore s fluidnou, ale stále platnou dogmou o umení socialistického realizmu. Podobne ako Alexander Eckerdt kedysi na počiatku šesťdesiatych rokov pri prezentovaní svojej tvorby s abstrahovaným a geometricky štylizovaným tvaroslovím a civilnou poetikou diel si vypočul jasné tajomníkovo: „Takto sa u nás nebude maľovať.“ S podobným "administratívnym" striktným obmedzením sa stretávali autori študujúci ešte v osemdesiatych rokoch. Viktor Šefčík použijúc abstrahované tvaroslovie a zastretý kubizujúci sklad foriem i monochromatickým ladením diel jasne narážal na direktívu zo školy: „Žiaden kubizmus...“ prenesene odkázané, že žiadna výtvarná moderna sa nebude tolerovať a akceptovateľná je len vyžadovaná dôsledná realistická formula. Obdobie pôstu moderny malo svoje limity...

 

Skupina mladých maliarov si uvedomovala, že svojimi aktivitami a predovšetkým maliarskou formou sú neprijateľní v lokálnych súvislostiach a podmienkach. Prezentácia podobného expresívneho, gestického alebo v prípade Petra Lipkoviča nezobrazujúceho a nefiguratívneho maliarstva v oficiálnej inštitúcii bola krajne nepravdepodobná. Napokon, pre výstavné prezentácie autori nespĺňali podmienku členstva vo Zväze slovenských výtvarných umelcov a ako sa javilo, len neľahko by dokázali splniť nastavené kritéria. Výstavný život okrem priestorov pre amatérsku tvorbu sa v danom období odohrával výlučne v štátnych galerijných a muzeálnych inštitúciách. Inej alternatívy k výtvarnej alternatíve nebolo. Z hľadiska vývoja slobodnej scény sa javí ako mimoriadne pozitívne rozhodnutie sochára Vojtecha Löfflera o konštituovaní výstavnej siene určenej pre mladé umenie. Toto rozhodnutie nesporne dozrievajúce už v skoršom období bolo realizovateľné až po roku 1989. Umelecká tvorba autorov sa odohrávala na pozadí prenikajúcich ideí postmoderny i novej divokosti. Vlastnú výtvarnú formulu nepodriaďovali konvenčným očakávaniam a ich maľovanie sa preto zdalo byť "naveky" odsúdené do súkromia, akejsi poloilegality a šera neoficiálnosti. Maliari vedeli, že sa ocitli v sivej zóne s výrazne obmedzenými možnosťami prezentovať svoj potenciál a svoju tvorbu na verejnosti a v relevantnej oficiálnej inštitúcii. V sledovaných súvislostiach sa stalo príznačným, že jedným spomedzi mnohých návštevníkov Lipkovičovho ateliéru bol aj významný košický maliar, grafika kresliar Alexander Eckerdt, ktorý patril s Júliusom Jakobym a Máriou a Jurajom Bartuszovými k najvýraznejším výtvarným osobnostiam košickej aj slovenskej výtvarnej aj kultúrnej scény. A rovnako signifikantné bolo, že práve Alexander Eckerdt tiež prijal možnosť spoločného maľovania i prezentovania svojich diel na neverejnej ateliérovej výstave v Lipkovičovom ateliéri.

 

Nezávislé aktivity presahovali samotný rozmer maliarskej tvorby a prezentovania diel. V priebehu času sa ateliér stal i miestom, v ktorom sa prelínali i spoločenské a politické súvislosti. Pocity frustrácie z nemožnosti otvoreným spôsobom stať sa súčasťou výtvarného diania boli prirodzenou reakciou na situáciu. Rovnako intenzívne sa prežíval pocit neslobody. V dielach jednotlivých autorov vo viacerých prípadoch jestvujú náznaky a vkladané symboly, ventilujúce alebo ironizujúce situáciu. Zbyněk Prokop prinášal z pražského prostredia svoje "kafkovské" témy osamelosti a nemožnosti komunikácie s prostredím. Prokopov silný figurálny program sa sústreďoval na motívy ľudských hláv, ktoré ako temer monotému opakovane spracovával vo viacerých médiách (kresba, maľba, socha, grafika). Podobne mnohé diela nesú názov Dialógy. V Prokopovom maľovaní zaznieva mnoho až mystických súvislostí. Depresívne pocity osamelosti alebo videnie tunelového svetla a svetla v jeho obrazoch vôbec patria medzi silné ukážky generačnej tvorby súdobého výtvarného umenia. Tupý nosorožec na vrchole (či Vrchole?) alebo postavy tiesniace sa v pritesnom priestore Joka Amricha v metafore pripomínajú frustráciu s dobou a prostredím. Znamenajú frustráciu z panelákovej priestorovej stiesnenosti aj prejav spoločenských obmedzení.

 

Ateliér navštívilo viacero ľudí a rýdzo privátny priestor sa nestal žiarlivo chráneným súkromím, neprístupným nikomu. Podobne však nebol otvorený každému. Celkom prirodzene sa preto do ateliéru dostal i politický diskurz. Prostredníctvom prepojenia v podobne slobodne a nesystémovo či antisystémovo zmýšľajúcimi ľuďmi sa prostredie otvorilo i disentu a politickej opozícii. Príznačná je preto fotografia Egona Bondyho v Lipkovičovom ateliéri, ktorý vyhýbajúc sa preventívnemu zatknutiu pred režimom očakávanými "kolíznymi" situáciami odišiel z Prahy. Prostredníctvom Zbyněka Prokopa sa nachádzalo prepojenie na košického disidenta Marcela Strýka, ktorý okrem svojich aktivít mal záujem aj o výtvarné umenie (okrem iného jestvuje niekoľko spoločných malieb Prokopa a Strýka). Napokon výstava Neón I, "rozsvietený" v lete roku 1989 bol pripravovaný aj spolu s Marcelom Strýkom. Práve uvedený počin a jeho "reliktná žiara" navodila aj pomenovanie výstavy prezentujúcej už ako historickú pripomienku tvorbu autorov niekdajšej košickej neoficiálnej scény i tvorbu širšej skupiny autorov.

 

S postupným prienikom postmoderného mladého generačného maliarstva aj erodovaním systému ku koncu osemdesiatych rokov dochádzalo k uvoľňovaniu inštitucionálneho zovretia. Pozvoľna sa uvoľňoval priestor pre neformálne aktivity neraz zaštítené inými inštitúciami než oficiálnymi galériami a kultúrnymi inštitúciami. V kontexte maliarstva a prezentácie novej maľby osemdesiatych rokov v Bratislave sa takým miestom stala napríklad niekdajšia Neurologická klinika Fakultnej nemocnice na Mickiewiczovej ulici. Výstavu počítačovej grafiky význačného sochára a priekopníka v oblasti počítačovej grafiky Jozefa Jankoviča, po roku 1972 vytesneného z oficiálneho výtvarného priestoru, organizačne realizoval Ústav aplikovanej kybernetiky a matematiky v bratislavskej Dúbravke rovnako v druhej polovici desaťročia. V kontexte košickej scény je potrebné pripomenúť okrem zmieňovaného košického Neónu I aj prešovskú výstavu Prešparty alebo košickú akciu Humno ´88 uskutočnenú v chátrajúcich priestoroch na košickej Leninovej (teraz Hlavnej) ulici.

 

Tvorba mladej generácie autorov hľadala svoju cestu k aktuálnemu maliarskemu obrazu. Svoje aktivity uskutočňovala na pozadí silne prítomnej bratislavskej postmodernej skupiny na slovenskej scéne. V podobnom nazeraní sa košické aktivity odohrávali akoby ukryté v šere alebo v prítmí vzdialeného východu. Skupina stretávajúca sa v Lipkovičovom ateliéri postupne prepájala svoje aktivity s podobnými tendenciami odohrávajúcimi sa vo vtedajšom Československu. Lipkovičov ateliér sa stal v určitom zmysle aj symbolickým miestom pre hľadanie nového obrazu a prepájania kontinuity so skoršími fázami skvelého košického maliarstva. V symbolickej podobe sa práve v jeho atmosfére nachádzali dostatočne živý príklad kontinuity s výtvarnou modernou a možno i poznanie, že za umeleckú slobodu sa trpí biedou a sociálnou determináciou či vnímaním umelca ako akéhosi podivína. Umelci sa schádzali v prostredí, v ktorom bol citlivo vnímaný aj neustále prítomný odkaz výnimočného maliara a prvého moderného maliara na Slovensku Konštantína Köváryho-Kačmarika, ktorého prasynovcom je Peter Lipkovič.

 

Neformálna skupina, v určitom období prežívajúca svoje výtvarné aj osobné spoločné aktivity, na konci sledovaného obdobia v roku 1989 sústredene pripravovala svoje výstavy. Doba uvoľnenia umožňovala výraznejšiu prezentáciu alternatívnych programov, ktoré boli ešte len prednedávnom administratívnou silou vytesňované a potláčané. Z daného obdobia sa zachovali dva plagáty, nasvedčujúce cieľavedomým aktivitám členov skupinky košickej nezávislej scény aj v samotnom zlomovom období 17. novembra 1989. Na výstave sú prezentované dva plagáty pre výstavy, ktoré už mali vytlačené... 17. novembra sa všetko zmenilo... v procese spoločenskej zmeny a zrúteniu sa systému pripravovaná bratislavská a ani pražská výstava sa už neuskutočnili. Chcela Sloboda začať celkom od nuly?

Peter Markovič, kurátor

Späť na zoznam článkov

©2019 Múzeum Vojtecha Löfflera | Všeobecné vyhlásenie | Design by SIXNET